Astrid Nondal - Pneuma
29/2 - 23/3 2024
Vi ønsker velkommen til åpning
torsdag 29. februar kl. 18:00 - 20:00
Please join us for the opening on
Thursday February 29th 6 - 8 p.m
Astrid Nondal returns to Galleri Haaken for her seventh show with new paintings — paintings that, with their peculiar and idiosyncratic explorations of nature, have transformed her work into a veritable form of image archaeology: Landscape as archetype. Still, these equally remain landscapes of elegy; Nondal’s work is just as much meditations upon nature as they are depictions of natural imagery, mainly insofar as they, in their dialogue with eastern paradigms of representation, concern themselves with a response to and a feeling of landscape as they do landscape as such.
Retrograde
Astrid Nondal, 2023
220 x 195 cm
Alternatively, Nondal’s paintings are, on the one hand, exaltations of the landscape that is, and on the other, laments for the landscape that was and, more disturbingly, is to come. But we are not simply limited to the natural world. It is as if the force, the energy, the Pneuma which finds itself under more or less subtle fire in Nondal’s work is also that of painting.
Nature’s threatening, unfathomable power had been the emblem of romanticism, and its visions of aesthetic transcendence — visions which still abide in Nondal’s painting as the literal and metaphorical potency of green. The greenness, or rather the green mysteries of Nondal’s work, is the living index of her connection with painters like Cappelen and Hertervig, the part of her output which speaks directly to the iconography of romanticism and fairy tales.
This is nature as an enigmatic entity. However, we still sense a lingering sorrow over nature as the once great, now fallen giant;
“nature, nearly bested,”
as Nondal once described it.
The bonds of materiality and colour, surface and depth, the image and the world — Nondal enters and expands on these dialogues incessantly. But her optic also persists with a view to the irreplaceability and particularity of the object, as if the natural world itself falls short after one has seen the sea of fog settle like a riddle over the woodland, the mountain clinging like a parasite to the edge of the canvas, or after having one’s sense of green redefined by the images of Nondal.
She was, we could say, for green what Harald Sohlberg was for blue; try to name a single painter who has been more significant for the colour green in Norwegian painting since Thorvald Erichsen or Harald Kihle.
The vigor of life is still the principal leitmotif of these paintings, be it expressed as reverence or remorse. The Greek word Pneuma denotes breath, spirit, and wind. As a term, it shares a conceptual world with the Hebrew ruacḥ רוח and the Latin spiritus, which, in turn, gave us the English spirit, via the Old French esprit. In any case, we are dealing with the spirit of life — our breath as energy, the wind enlivening the world. In Norwegian, we say “innånde” or “utånde” [to in-breathe/in-spirit, out-breathe/out-spirit], framed by the gestures of breathing in or out, as if the air was just as vital and indispensable for the continued existence of the soul as the body. This aspect was especially integral to Hippocratic medicine, and in Christian theology, Pneumatology signifies the particular study of the work and nature of the Holy Ghost.
Furthermore, from classical philosophy, Christianity inherited a crucial distinction between “soul” and “spirit.” Whereas the Greek Pneuma found its Vulgate translation in Spiritus, Anima was the Latin equivalent of the Greek Psykhē, a division mirroring the similar Hebrew bisection between ruacḥ and Nép̄eš/Nephesh נֶ֫פֶשׁ. Either way, the point remains the extent to which these terms surround, inform and define each other reciprocally, across disciplines. Similarly, Pneuma suggests something which is simultaneously absent and present — the wind breezing through these landscapes, the life-force that permeates, or rather perhaps permeated, the things of and in the world. Et in Arcadio Ego: a skeleton lies half-subsumed, half-visible in the partly flowering, partly decaying nature — death in life.
In the new exhibition at Galleri Haaken, Nondal also invokes the vocabulary of fantasy and anti-naturalism. Pictures which we clearly recognize as nature, yet this time imagined in red, volcanic variations of landscape, engage with other coloristic schemes that underscore the authority of fantasy over reality, but also humanity’s equally destructive use of it. A loss of nature, even suggestions of apocalypse, intermingle with a Van Gogh-like vibrancy of line, with a capacity to imbue the canvas and the stuff of painting with the life and miracle of movement.
As a landscape artist, Nondal is both a painter of continuity and fissure; she attentively summons those sublime, elated undercurrents upon which heightened natural experience always depends, but never hesitates to expand, subvert, or transform them — never hesitates to extract them from nature and insert them into that living field of fictions which is painting. Or put differently: the outer, external world never — in the last instance — enjoys precedence over the inner realm. Rather, the image experience itself is fundamentally dependent on the oscillation between the two. Nondal’s paintings become a space of both assurance and incertitude.
In many respects, it is as if Nondal’s catalog has been the object of an eternal summer. Her paintings convey an ever-present desire for cycles of rebirth and revitalization. Man is found wanting; if there are figures in Nondal’s pictures, they survive in perpetual serfdom, always subjected to the sovereignty of their setting. The smallness (and occasionally the greatness) of Man in the face of nature has endured as a trope of landscape imagery from Claude and Poussin through Friedrich, I. C. Dahl, and all the way to Nondal. This is the lyrical legacy of landscape painting to which she could be considered an heir. However, in Nondal’s work nature also opposes and resists the world of which it is inherently a part. Nature questions its own figural architecture and materiality, and thereby reproduces the classical binary between art and life. Still, the paintings proclaim their own internal logic and realism. This directness, this credibility of structure is faintly reminiscent of Magritte’s paradoxical glasnost and straightforwardness — the quiet self-recognition of an artwork that knows and takes its own rules for granted. The histories embedded in such painting are therefore less those of narrative than that of the riddle. Nondal’s visual currency is not that of explanation but rather mystification. Et quid amabo nisi quod aenigma est?, asks a phrase in one of Giorgio de Chirico’s self-portraits from 1911: “and what shall I love if not the enigma?”
Simen K. Nielsen
___________
For syvende gang returnerer Astrid Nondal til Galleri Haaken med nye malerier, malerier som med sin særegne og konsistente sentrallyriske temakrets formelig har forvandlet maleriet til en art billedarkeologi; landskapet som arketype. Men vel så mye elegi; meditasjonene over det landskapet vi møter i Nondals malerier – fordi i sin samtale med også østlige representasjonsregimer glir vi like mye inn i responsen og følelsen av et landskap som landskapet selv – er på den ene siden besyngelsen av landskapet som er, men vel så mye den voksende sorgen over et landskap som var. Men ikke bare verdens natur; det er som om at den kraften, den energien, den Pneuma som er under mer eller mindre subtile angrep hos Nondal også er maleriets egen. Naturens truende, uutgrunnelige makt var sentrum i romantikkens opphøyelsesvisjoner, og denne lever ennå i Nondals bilder som grønnfargens bokstavelige og metaforiske potens. Dette elementet er også den levende forbindelsen mellom Nondal og malere som f.eks. Cappelen og Hertervig, den delen av hennes blikk på landskapet som står i direkte kontakt med romantikkens og eventyrets verdensbilde. Men man aner samtidig sorgen over den døende kjempen; «naturen, nesten nedkjempet», som Nondal en gang har uttrykt det.
Stoffets forhold til fargen, flatens forhold til dybden, bildets forhold til verden – Nondal går inn i og åpner disse dialogflatene, ustanselig. Men hun forblir også i gjenstandens uerstattelighet og partikularitet, som kom verden til kort etter at man har sett tåken legge seg som en gåte over skogen, fjellet suge seg parasittisk til lerretskanten eller fått sin forestilling om grønt redefinert i et Nondal-maleri; hun er, kunne vi si, for grønt hva Harald Sohlberg var for blått; nevn en eneste maler som har betydd mer for fargen grønt i norsk maleri siden Thorvald Erichsen eller Harald Kihle.
Men livskraften er ennå ledesnor i disse bildene, det være seg i besyngelsen eller sorgen. Det greske ordet Pneuma viser til pusten, ånden, vinden. Termen deler begrepsverden med det hebraiske substantivet ruacḥ רוח og det latinske spiritus, som har gitt oss det engelske spirit via det gammelfranske esprit – i alle tilfeller snakker vi nettopp om livsånden, pusten som energi, vinden i verden. På norsk sier vi jo å innånde eller utånde, symbolisert gjennom gesten av å puste inn eller ut, som var nettopp luften like nødvendig for sjelens så vel som kroppens fortsatte eksistens. Dette var også vesentlig for den Hippokratiske medisinen. I kristen teologi er Pneumatologi det særlige studiet av Den Hellige Ånds natur og virke.
Men kristendommen arvet en distinksjon fra antikkens filosofi mellom «sjel» og «ånd». Der det greske Pneuma fikk den latinske formen spiritus i Vulgata-biblene der Anima ble den latinske varianten av Psykhē, et skille som speilet den samme nyansen mellom ruacḥ og Nép̄eš/Nephesh נֶ֫פֶשׁ på hebraisk. Poenget er uansett hvordan disse begrepsparene roterer rundt og definerer hverandre gjensidig. Og på samme måte antyder Pneuma noe som både er nærværende og fraværende samtidig; vinden som blåser gjennom disse landskapene, livet som gjennomsyrer, eller kanskje nettopp gjennomsyret, tingene i verden. Et in Arcadio Ego; et skjelett som i et av Nondals malerier ligger innfiltret mellom den halvt blomstrende, halv råtnede naturen – døden i livet.
På den nye utstillingen på Galleri Haaken trekker Nondal også på det ikke-naturalistiske repertoaret; bilder vi utvilsomt gjenkjenner som natur, men denne gangen også i røde, vulkanske variasjoner, inngår i andre koloristiske skjema som både kan understreke fantasiens makt over verden, men også menneskets tilsvarende katastrofale bruk av den. Assosiasjoner til naturtap og apokalypse pares med linjens og strekens Van Gogh-aktige evne til å gjenskape liv og mirakuløs bevegelse i det maleriske stoffet.
Men som landskapsmaler er Nondal både en kontinuitets- og bruddkunstner, hun trekker på de sublime, overskridende understrømmene som konsentrert naturerfaring på en eller annen måte forutsetter, men nøler ikke med å utvide, undergrave, og forvandle denne samme. Å ta den ut fra naturen og inn i det feltet av fiksjoner som er flatens. Eller sagt på annen måte; det ytre landskapet har i siste hånd aldri forrang over det indre, snarere betinges billederfaringen av nødvendigheten av å pendle mellom disse to. Du både tror og tviler i Astrid Nondals malerier.
Det er som om det i mange henseender har vært en slags evig sommer i Nondals bilder. En alltid tilstedeværende vilje til verdensforyngelse, til ny vitalitet. Mennesket har ingenting å stille opp med; om skikkelser finnes står de fullstendig underlagt naturens autoritet; det lille mennesket, den store verden er en landskapstrope som går fra Claude og Poussin via Friedrich og Dahl til Nondal. Ikke minst koblingen til en naturlyrisk tradisjon. Men i hennes bilder protesterer også naturen på den verdenen de er integrert i; de problematiserer sin egen form og stofflighet, og reproduserer det gamle skillet mellom kunsten og livet. Likevel insisterer maleriene på sin egen, billedspesifikke realisme. Denne tilforlateligheten i Nondals bilder kan nesten minne om Magrittes paradoksale likefremhet, den sensasjonsløse erkjennelsen til et kunstverk som kjenner og tar sine egne regler for gitt. Historiene som finnes i slike bilder er derfor ikke så mye fortellingens som nettopp gåtens. Valutaen hun opererer med er ikke forklaringens, men underliggjøringens; Et quid amabo nisi quod aenigma est, står på det et av Giorgio de Chiricos selvportrett fra 1911, «og hva skal jeg elske om ikke gåten?»
Simen K. Nielsen